Речь Стива Пэкстона на 36ой годовщине КИ (отрывки)

Прошло целых 36  лет…

Вчера вечером, при всей нашей беспечности, я был очень растроган – не тем, как нас много, не глубиной некоторых связей с контактом, не приятной атмосферой, а ощущением – что-то, что я увидел вчера – как поверхностно мы знаем друг друга. Это личное и глубоко физическое знакомство, хоть порой мы не в курсе истории другого человека. Словом, есть поверхностность – и, в то же время, интимность и глубина связи через рефлексы, кожу и прикосновение; то, как мы доверяем друг другу – всецело, инстинктивно, рефлексивно. Это похоже на некий способ общения, который я наблюдаю редко. Может быть, здесь собираются люди, которые невероятно хорошо взаимодействуют с другими. Это прекрасно, и так было всегда.

Джон Фейчни, ты здесь?

(Стив спускается со сцены, идет к зрителям и садится рядом с Джоном).

 

Стив: Как мы познакомились?

 

Джон: Я учился в колледже Оберлин. Бренда Уэй преподавала там, и она пригласила «Гранд Юнион» приехать на резиденцию.

 

Стив: А я был одним из членов «Гранд Юниона». В январе мы приехали в Оберлин. На то время в «Гранд Юнионе» нас было около девяти танцоров, и за три недели резиденции каждый провел много классов. Также мы сделали три отдельные постановки.

Среди участников было много мужчин, поэтому я решил сделать «мужской» класс, идеей которого было столкнуть парней вместе – как сталкивают частицы, когда исследуют  ядерные реакции. В итоге получился «Магний».

 

Джон: Боюсь уйти от темы – но хочу сказать, что на том классе ты преподавал классику.

 

Стив: Разве?

 

Джон: Было много тандю, плие и всего такого.

 

Стив: Конечно, классике нужно отдать должное – но потом я действительно столкнул вас вместе. Я сделал так, что мужчины сталкивались в воздухе и падали вниз друг на друга. Все это я назвал «Магний» - можете ещё увидеть это на видео. В этом участвовало примерно двенадцать человек… Когда людей так много, это сложно структурировать. Поэтому в следующий раз я занялся дуэтами, и это стало изучением контакта.

 

Вопрос: А какой был мотив? Для чего было вот так сталкивать людей вместе?

 

Стив: До этого я долго работал над соло, в основе которого была предпосылка: «Могу ли я «сбросить» себя с земли – и не беспокоится о том, что случиться?». Таков был вопрос, ответ на который я искал.  Можете себе представить, каково было получить грант на такое – но иногда нужно делать вещи, которые не связаны c грантами.

Я понял, что, в принципе, это возможно – и мне стало интересно, можно ли обучить других тому, к чему дошел я сам. Итак, Джон и его «одногруппники» стали для меня попыткой передать свои открытия дальше.

Когда я проводил эти классы, я очень многому научился: мне приходилось смотреть во все глаза чтобы обеспечить безопасность «учеников» – и в то же время, подвергать их максимальной опасности, чтобы узнать, что же будет делать тело.

Итак, мы начали мягко сталкиваться друг с другом, используя идею «поддаваться», смягчаться в столкновении –  что стал бы делать любой, если бы хотел, чтобы его танцоры «пережили» постановку – как приземляться и перекатываться, как расширить периферическое зрение, чтобы осознавать происходящее вокруг.

Этот вызов определил содержание курса, так сказать, и поиск, как выжить в том, что мы пытались создать, в итоге превратился в контактную импровизацию. Конечно, может, не меньшее, а то и большее количество людей не выжили в контактной импровизации – мы не знаем; как говорится, историю пишут победители.

В то время мне казалось, что люди почему-то чересчур защищены. Хваленая американская культура становилась все мягче и мягче. Если вы застали 50ые годы, то видели, как все начиналось: как вера, что удовлетворение и комфорт очень важны, захватывала умы людей. После войн такое бывает – пережив все это дерьмо, вы, конечно же, хотите навсегда оставить его в прошлом. А вот что ожидало нас в будущем: автомобили, уют, реклама, фильмы и телевидение, которым, как мне кажется, удалось остановить мышление народа.

Я всегда интересовался танцем, но я также был спортсменом. Оглядываясь назад, я вижу, что танец – искусство танца, каким мы его считаем – это в основном вычеркивание, исключение чего-то из физических возможностей. Почему я занимался у станка с мужчинами, которые никогда не будут танцевать балет? Потому что экзерсис – станок, тандю, вся работа ног в особенности – несет в себе что-то, что встречается не часто – растяжение, или вытяжение; достижение своего предела высоты – и затем работа в этой точке.  Когда вы достигаете этого предела, вы задействуете совсем другую физику, чем обычно. И это кажется мне очень интересной предпосылкой.

Если посмотреть, например, на египетский танец или танец хулу – там такой предпосылки нет вообще. В такой области проецирования работает классика. Я называю это проецированием, а не вытяжением – проецированием наружу, вокруг: с очень длинной спиной, очень высоко на носках, грациозно исполненный синдром «взлетания», стремления ввысь.

Когда вы сосредоточены только на проецировании, это исключает много других возможностей. И большинство форм танца построены на исключении возможностей.

Я же стремился к включению. И прежде, чем мне это удалось, я десять лет прозанимался «танцами ходьбы».

Ходить. (Стив идет от одного края сцены к другому). Я специально выношу хождение на сцену, потому что хочу «обрамить» и показать его вам во всей его тупости. Вот оно – отделенное от всего остального, «показушное», по-академически претенциозное. Есть в нем что-то плейбейское – и, думаю, это мешает понять его и открыть его эстетические свойства зрителям.  Словом, вот что я изучал десять лет: это, а также сидение и стояние – чтобы дать себе какие-то варианты композиции.

В те дни – середине 20 века – танец модерн был на пике своего развития, был таким "спелым", ярким и могущественным. Были великие артисты, которые прошли путь от «тела пешехода» и танцевальных техник, которым их обучали, к своим собственным направлениям. К середине столетия стало ясно, что можно «взять» тело, поработать с ним, и в итоге у тела может возникнуть новый способ движения – со своими особенностями, основами и очищениями. Вы избавлялись от всего обычного, и внезапно получали другой способ двигаться. В наших обычных движениях есть столько мелких микродвижений потенциала – во всех направлениях. Мы похожи на большой переваренный суп из потенциала, и классы – способ процедить этот суп, чтобы добраться до морковки или брюквы, и что-то из этого сделать. Это и есть композиция, верно?

Контактная импровизация началась с 17 человек. До этого я работал сам, но, ясное дело, много ли контакта изобретешь в одиночку?

Мне было около 30, а моим коллегам из «Гранд Юниона» 30 или чуть больше. Я боялся, что могу травмировать их, если начну обучать контакту. Я подумал, что мне нужны люди с более гибкими костями – то есть, люди, которым около 20, чьи скелеты привыкли к падениям и могут выдержать их. Ведь я не знал, насколько опасным может быть обучение контакту. Не знал наверняка. Сумеют ли люди выжить в неструктурированных, свободных, порой очень быстрых, порой – дезориентирующих движениях? Теоретически – да, почему нет, но…

Люди пережили много веков борьбы и сражений; они выдержали популярные виды спорта. С другой стороны, никто и не пытался «изобрести» спорт – создать его как изначально готовое явление. Когда есть столетия, чтобы медленно развивать продукт –  получается одно; если же пытаться сделать то же самое за три недели – теряются многие взаимосвязи, которые делают изобретение безопасным.

Футбол – суровый, жесткий спорт. Он дезориентирует – если вас загнали в угол, если вы летите, если на вас падают другие. Но большую часть времени вы можете управлять тем, где вы находитесь, и организовывать все вокруг. Но что, если другой человек отчасти контролирует ваше положение в пространстве?  Что тогда будут делать чувства? Это был один из вопросов, которые я задавал сам себе. Можно ли усилить, развить чувства? Могут ли люди как-то справиться с головокружением и дезориентацией? В течение тех трех недель я изучал парней: я искал, в какой момент, казалось, они могут быть угрозой для самих себя или для других. Можно ли сталкиваться с другим человеком – и при этом не раздражаться и не злиться? Можно ли воспринимать столкновение как просто физическую возможность?

К 1962 году, я прошел путь от изучения форм Джона Кейджа на моих первых классах по композиции – к Джадсонскому театру танца. Мы искали структуры, которые заставляют тело по-новому приспосабливаться к ситуации и порождают новые виды движения. Из-за такой предпосылки (противоположной тому, чтобы идти через экзерсис, через работу у станка, где исследования очень мало)  этот подход был скорее о том, чтобы пригласить тело в условия, которые создадут новый способ движения: новое отношение тела к силе тяжести, к полу, к самому себе, к другим телам.

 Для меня «маленький танец» - это рефлексы, которые регулируют все, чтобы удержать нас вертикально. Это явление настолько нормальное, настолько частое и мелкое, что мы его не замечаем. В большинстве случаев наши чувства улавливают, насколько могут, новые и непривычные явления – большие или маленькие. К примеру, нормальность, обычность «плебейскость» ходьбы – это действительно преграда для понимания. Если вы смотрите на что-то и говорите: «А, да это все обычное; это всего лишь давно известная ходьба» или «Да это просто старое то-то» - значит, ваш мозг перестал задавать вопросы. Нет ничего такого, что нужно принять без вопросов – или из чего нельзя извлечь что-то новое, если поисследовать.

Те из вас, у кого есть мой диск «Материал для позвоночника» («Material for the Spine»), знают, что я свел это всё в систему. Даже делая шаг, вы можете почувствовать спираль, которая идет от пятки до плеча, ощутить, как тело вращается, чтобы шагнуть, как мах рукой превращается в спираль. Так что вот вам спираль.

Вы спрашивали меня раньше, что меня «зажигает». Меня «зажигает», когда я пытаюсь понять, что происходит – и поражаюсь, что мы не знали этого раньше, не почувствовали, не поняли это интуитивно. Что блокирует интуицию? Из-за чего мы не видим, не ощущаем спираль, которая случается при ходьбе?

Как обратиться к простым вещам? Они такие простые. Передняя сторона тела в отличие от задней стороны. Никто не рассматривал это на танцевальном классе. Это так очевидно, зачем это рассматривать. Вот что меня действительно «цепляет». Стопа ударяет пол – как она это делает? Как переносится вес? Как тело,  если его правильно использовать, сохраняется так долго? Удивительные вопросы. Взаимосвязь между умом и телом, бесконечные колеблющиеся концентрации внимания.

 

Роджер Нис: В Оберлине ты работал над «Магнием» и начинал исследовать КИ. А теперь мы слышим о твоей работе с «Материалом для позвоночника». Я бы хотел, чтобы ты «заполнил пропуски» - рассказал о том, что случилось между этими полюсами, какие события обеспечили такой переход.

 

Стив: Я бы и сам хотел это сделать, Роджер. Пожалуй, мне стоило лучше вести записи.

Это материал для работы в студии. Это материал не для разговоров и не для письма. Нужно просто быть в студии, и заниматься этим –  делать, делать и делать. И делать с разными людьми, чтобы, как это часто бывает, не попасть в отношения, которые в итоге превратятся в подобие танцев в ночном клубе.

Потому что мне кажется, что есть естественный переход от импровизации сразу к структуре. Продолжать импровизировать – действительно очень сложно. Ведь почти сразу ты начинаешь что-то знать о том, что ты делаешь, а потом – контролировать то, что знаешь, а затем вдруг оказываешься на пороге хореографической формы – и это круто. Но что, если вам действительно интересно изучать импровизацию – а это то, что мы делаем, когда действительно удивляемся тому, где находимся – и если обстоятельства внезапно изменяются, то так мы выживаем.

Обычно, обстоятельства не меняются так быстро; культура и все мы делаем всё, что в наших силах, чтобы обстоятельства не менялись слишком резко. Но если приглядеться, то видно, что всё постоянно развивается, и более того, все это, одновременно, изменяется. В общем, мне нравится работать с этой реальностью.

 

Асаф Бахрач: Многое из твоей работы, в том числе в 60х, связано с изучением композиции: движение в неподвижности и многими другими способами по отношению к пространству. Что ты думаешь о взаимосвязи между изучением композиции и композицией? Для тебя это – одно и то же?

 

Стив: Ты просто вынес мне мозг. Что я думаю о связи между изучением композиции и композицией? Вот человек, чей ум находится одновременно «здесь и не здесь» в одном и том же вопросе.

Композиция – это способ избежать импровизации. Изучение композиции выглядит так: вы импровизируете, чтобы изучить композиции. Если вам нужен пример новых композиций – придется импровизировать, чтобы получить их.

Я считаю, что когда явление становится формально закрепленным, оно полностью теряет ту суть, о которой мы говорим. Думаю, чтобы признать КИ терапией, начать всю ту цепь событий, нам пришлось бы описать КИ, облечь ее в слова и достичь всеобщего согласия по поводу того, что мы имеем в виду. Другими словами, это значило бы заставить КИ покинуть пространство импровизации и стать структурированной; стать чем-то, на что можно получить документ. Я знаю, что другие виды эфемерных, едва уловимых форм так и поступили. Но посмотрите: сколько всего у нас есть и без этого. Посмотрите на это – что-то потрясающее, аморфное, «да какая разница»…   

 

По большому счету, чтобы сохранить КИ, нам нужно только заботиться о теле, выступать и танцевать – вот, собственно, почти и все. И это мне кажется очень сильным – таким же устойчивым, как пирамиды. Как-то мы создали эту человеческую пирамиду, где стойкость структуры обеспечит – уже обеспечила ей – куда более долгую жизнь, чем мы думали. Никто этого не ожидал, хотя с самого начала было ясно, к чему все идет.

Перевод - Дарья Воронина
Источник - Contact Quaterly