Ничего не приходит в голову

пространство и мысленные ландшафты; неспешная прогулка

Стив Пекстон

Должно быть, я работал с вопросами пространства в каждый момент своей жизни – процесс открытия, который начался еще до рождения и явно не окончен до сих пор. Конечно же, в танце эта задача возникала всегда – и мои чувства и тело справлялись с имеющимся пространством без особого участия сознания.

Cамым первым этапом, возможно, еще до моего отделения от мамы (одного из тех людей, что окружали меня в раннем детстве), было восприятие «… ландшафта». Полагаю, мама была первым образом, который я воспринял. Вероятно, детям важно найти и узнать маму среди всех остальных людей, лица которых они замечают в «… ландшафте». Форма, цвет, текстура.  Таковы были впечатления. Голос, запах, еда. Мама – мультимодальный  опыт. Все, что не мама – было «… ландшафтом».

 «… ландшафты» – это контейнеры, вместилища для нашего внимания.

25 лет спустя, занимаясь тай чи, я заметил сенсорный «сдвиг фазы», и это слишком просто, чтобы выразить словами. Я глубоко осознал телесно разницу между передней и задней частью своего тела.

После такого изменения естественным образом задумываешься, что же было до этой перемены. До этого – не было вообще ничего. Возможно, ментальные образы «меня снаружи» существовали. Но не было ничего для передней и задней части «меня внутри».  Я обнаружил внутренний ландшафт.

Позже я достиг глубинного ощущения правой и левой сторон. С верхом-низом оказалось сложнее. Все это встречается в центре тяжести. С этим я работаю большую часть времени.

Потерпите немного: знаю, такой уровень восприятия кажется избыточным, ведь наверняка я знал эти вещи и раньше.

И, тем не менее, я помню, как взрослые учили меня, какая рука правая, а какая – левая. И идею о том, что я симметричен, я тоже усвоил от взрослых. Отчасти определение того, что я такое, я получил от других людей – стереотип о самом себе. И только годы спустя, когда я изучал тело, в моем сознании возникло собственное, cенсорное определение себя.

Заметив момент, когда произошло это изменение, я получил много пищи для размышлений. Я признал, что некоторые перемены ведут к упрощению, а не к абстрагированию. Словно мы склонны существовать в или поддерживать  определенный уровень сложности, который нам подходит. Мы не стремимся к тому, чего пока не можем понять – и что может быть естественней? Если знание – плот, то он плывет по морскому ландшафту незнания.

Во время гастролей большую часть времени приходиться приспосабливать сценические ландшафты, чтобы они «работали» на танец.  Когда это занятие мне порядком надоело, я начал изучать свои представления о пространстве.

Я мог бы рассказать подробности – но всё сводилось к границам, краям. Не «пространство», а «… ландшафты»: природные ландшафты, сценические ландшафты, кофейные ландшафты, пейзажи, изображения неба… Где же было пространство? Знаю, что нет такого места, где не существует пространства. Но где оно было в моем представлении?

Всё, что мне удалось сознательно «выудить» - были контейнеры, в том числе и образ танцора как гибкого контейнера. Поверхность этого контейнера служит для того, чтобы не пропускать пустое пространство внутрь контейнера.

Пустое пространство? Если я представляю пространство пустым, то можно считать, что танцор не только находится в пространстве, но и состоит из пространства. То же пространство внутри, что и снаружи; такое особое состояние пространства. Это занятое пространство, «… ландшафт», - и все же, ландшафт, целиком заполненный пространством. В конце концов, танцор, по сути, находится не только в ландшафтах, но и в пространстве.

Очевидно, что мы – контейнеры. Хотя, когда я вспоминаю, что по форме мы – такая сложная по строению трубка с толстыми стенками, я понимаю, что внутри нас действительно есть какая-то часть внешнего пространства, и это пространство легко cообщается с «наружным ландшафтом».

К примеру, наши легкие. Их внутренняя поверхность неразрывно связана с кожей лица. Распознавание «наружного» или «внутреннего» тесно связано с целостностью поверхности.

И пока воздух не проникнет через внутреннюю мембранную поверхность легких в кровь, он все еще пребывает вне нашего тела. Вода в нашей крови находится внутри тела.

Как-то раз я узнал, что молекуле воды свойственно легко обмениваться атомами водорода с другими молекулами воды. Это происходит так часто, что, когда несколько молекул соприкасаются, они почти никогда не остаются такими, как прежде. Скорее, некое количество молекул воды образуют одну большую молекулу… Океаны – это одна большая молекула. Когда мы плаваем в океане, наша собственная вода (которая составляет 70% нашего организма), не соединяется с атомами моря. Полагаю, наши 70% воды образуют одну большую молекулу воды в наших телах.

Взаимодействие атомов – интересное явление, но атомы должны двигаться – и, вместе с ними, молекула. Она просторная, но не пустая. Ага, вот так лучше. Эта идея, вроде бы, ближе к моему определению «пространства» - лишенного атомов, и слишком огромного, чтобы я мог представить себе, где находится край. Как тишина перед музыкой – у нее нет ни формы, ни еще чего-то, пока я не «придумаю» ей что-то.

Это – концепция пространства, не определенного краями, и эта концепция помогает мне выйти за пределы  чашки кофе, моей кожи или моего автомобиля как определителей пространства. Конечно же, одновременно эта концепция исключает идею архитектуры, в том числе архитектуры театра.

Когда «материальный» театр «исключили», пространство выступления снова становится интересным для меня.

Пространство, лицом к которому расположены зрители – это на самом деле гибкая рамка или край. Мы, выступающие, очень хорошо осознаем эту гибкость рамки, потому что мы проходим через ее стороны, когда входим и уходим. С точки зрения зрителей, это – «… ландшафт». С боков, мы осознаем пространство за пределами этого ландшафта. Когда мы мыслим вне рамок театральной архитектуры, мы понимаем, что этот ландшафт находится в пространстве.

Похоже, пространство выступления – это договоренность, которую мы можем применить к любым контейнерам. Она существует только в специально определенное время и создается «контрактом» между выступающими и зрителями (ни те, ни другие не могут существовать друг без друга). Это пространство – искусственное, и мы ожидаем, что оно создаст искусственные произведения. Искусственные движения. Искусственные реальности. То есть, ландшафты искусства.

Для зрителей же, каждый из которых покинул свой обычный ландшафт, чтобы присоединиться к этому контракту, на время (спектакля) танцор становится ландшафтом, как один из контейнеров их внимания, объектов, на которых они сосредоточены.

С точки зрения танцора, всё сложнее. Танцор – назовем его Т. – готовится войти в ландшафт, который наполнен ожиданиями. Каждый из членов публики ждет, что в их общем ландшафте что-то произойдет.

У Т. есть намерение, но каким бы оно ни было, Т. попадает в бурю из  понятий, где его намерение сталкивается с ожиданиями зрителей. Будет ли намерение достаточно ценным, чтобы оправдать «затраты» каждого зрителя – который после работы спешил поужинать, переодеться, позаботиться о детях; ехал в театр, покупал билеты и ждал открытия занавеса?

Час танца может «обойтись» каждому зрителю в, ни много ни мало, пять часов –  с учетом всех перемещений и подготовки.

Умножьте это число на количество ожиданий зрителей – по одному ожиданию на зрителя; всего в зале, скажем, 1000 человек. Получается, что сцена заполнена целыми 5000 часов ожидания от публики.

Т. пришлось бы больше двух лет танцевать по 8 часов в день, чтобы сделать равный по количеству человекочасов вклад.

Вход в такое пространство вызывает разнообразные гормональные изменения, подобные реакции, которую можно вызвать, если отойти от костра в темноту.

И в таких условиях Т. будет пытаться показать танец.

Начав, Т. появится в пространстве как объект, контейнер, вместилище танца. Но быть в центре внимания – значит переживать точку зрения, которую не разделяют зрители. К примеру, свет от приборов, которые обычно скрыты от глаз зрителей, полностью направлен на Т. Так как Т. движется,может казаться, что свет кружится.

Т. перемещается по отношению к источнику звука, а значит, на то, как Т. воспринимает музыку, влияет эффект Допплера. То, что слышат зрители, для Т. кажется бредом.

Пожалуй, пора взглянуть на контракт выступления снова. Похоже, что это – договоренность с целью облегчить некий сенсорный обмен. Используя зрение, зрители могут «пережить»  физическую ситуацию, в которой находится танцор. Это – эмпатия, сопереживание, и также – синэстезия (содружественное ощущение, возникающее в другом анализаторе; напр., ощущение цвета при слушании музыки – прим. переводчика).

Каким бы ни было намерение танцора, ландшафт выступления переполнен трудностями восприятия. Для того, чтобы передать любое личное сообщение, нужны целенаправленность и невозмутимость. К примеру, истерия и дезориентация обычно мешают. Танцору нужна подготовка, как у астронавта, чтобы спокойно войти в это пространство и исполнить свой танец.

Танцор создает свое предложение в студии, и гастролировать – обычная вещь. Очень часто у каждой сцены – свои пропорции. Сталкиваться со всем  – от оперных сцен до лекционных залов – совсем не редкость.

Даже у первоклассных хореографов есть  эта проблема. Джордж Баланчин использовал постоянную площадку, что для Америки необычно. Тем не менее, сцена в New York City Center (где он работал), не была предназначена для танца, и линии видимости между зрителем и сценой создавали косоугольный треугольник – и этот факт  Баланчину приходилось учитывать в своих постановках.

В 60х годах Merce Cunningham Dance Company работала в прямоугольном зале длиной в 35 футов (примерно 11 метров). Работы, созданные в этом пространстве,  минимум 1 раз показывали  на сцене в лекционном зале –маленьком (8,5 на 4,3 метра) пространстве, где на 4,3 метра – было самой глубокой частью кривой, которая сужалась до 2, 1 метра к бокам сцены. По бокам сцены находились не кулисы, а ступеньки вниз с платформы.

Боюсь показаться неблагодарным за возможность показать танец публике, но, если хоть немного задуматься об искусстве, которое настолько тесно связано с пространством – насколько реально действовать так, будто пропорции не важны для ландшафта выступления? Нельзя ли сказать, что, на самом деле, тот танец, который изначально был задуман, не видит никто? Скульпторы и художники ждут, что их работы будут представлены на выставках неискаженными. Писатели могут напечатать много копий своих произведений – и быть уверенными, что копии идентичны. Было бы разумно, хоть это и нереально, ожидать, чтобы танец тоже мог сохранить свои пропорции. Конечно, это значит просить, чтобы построили много идентичных театров для гастролирующих артистов. В этом разница. Танцы не являются ни объектами, сохраняющими свои пропорции, ни копиями. Танцоры – как серферы, они плывут по тому ландшафту, который им дали.

Контракт между зрителем и танцором довольно скудный. Название, время, место. Все остальное и так понятно…?

Нет. Остальное – переживания внутри и снаружи, мастерство танца, восприятие танцора – принимают как должное, и не особенно изучают. Даже тогда, когда оценивают их очень высоко.

 

Из-за того, что ситуация так относительна, непрочна и неопределенна, ее понимание зависит скорее от общих первобытных инстинктов, чем от четких  правил. Можно предположить, что, входя в театр, мы прощаемся с нашими чувствами – такими, какими мы их знаем – и обретаем их заново – такими, какие они есть. 

Источник: Contact Quarterly Summer-Fall 2003

Перевод: Дарья Воронина