История контактной импровизации (одна из)

доклад Нэнси Старк Смит на Международном фестивале контактной импровизации в г. Фрайбург (Германия), 2005 г.

Есть много рассказов об одном и том же моменте. Возможно, эти разные мнения в итоге дадут нам объективную картину.  Ниже – конечно же, моя версия.

Контактную импровизацию создал американский танцор и хореограф Стив Пэкстон в 1972 году. Стив родился и вырос в Аризоне. Он изучал разные двигательные практики и привнес их элементы в свой танец. Стив был спортсменом, гимнастом, занимался танцем модерн и боевыми искусствами. Приехав учиться в Нью-Йорк, он танцевал модерн в разных компаниях, в том числе в компании Хосе Лимона.

В начале 60-х Стив работал в компании хореографа-реформатора Мерса Каннингема. Мерс сотрудничал с Джоном Кейджем – художником и композитором, который повлиял на развитие новых подходов к музыке и танцу в Америке и за рубежом. Как-то Кейдж попросил своего протеже Роберта Данна, аккомпаниатора в компании Марты Грэм, провести занятие по композиции для молодых танцоров студии Каннингема.

Роберт призывал участников своего класса смотреть на танец и искусство шире. Какие движения может включать в себя танец? Где происходит выступление? Откуда смотрят зрители? Какое освещение или звуковое сопровождение используется?

Домашним заданием было создать постановку. Триша Браун подготовила танец, который происходил одновременно на крышах нескольких домов в Манхэттене. В постановке Лусинды Чайлдс зрители, находясь в студии на чердаке, слушали аудиозапись с инструкциями, на что именно им смотреть. В это время танцоры, стоя на тротуаре посреди прохожих, указывали на нужный объект. Сегодня эта идея не кажется такой уж радикальной, но на то время это было очень смелое решение.

В постановке Стива большая группа людей танцевала «маленький танец» (то, что многие из нас практикуют в контактной импровизации) – мелкие движения, которые происходят, когда человек стоит неподвижно. Ее назвали «Состояние».

Участники класса Роберта Данна провели много интересных экспериментов; идеи друг друга им очень понравились. Они захотели поделиться этим со зрителями и искали пространство для выступлений. Священник церкви Джадсон в центре Нью-Йорка предложил им использовать спортзал церкви. Так, с 1962 по 1965, в этой церкви состоялось много интересных выступлений«Джадсонского театра танца» (Judson Dance Theater).

В тот период в качестве материала для танца стали использовать новые движения – например, ходьбу, спортивные элементы и т.п. Ивонна Рейнер, одна из ключевых фигур этой танцевальной революции, создала проект под названием «Длительный проект – изменяется ежедневно» (Continuous Project —Altered Daily). Стив Пэкстон был одним из его участников. Проект исследовал, в том числе, тему лидерства  – и к моменту окончания Ивонна перестала играть ведущую роль, проект стал совместным. Позже он превратился в «Гранд Юнион» («Grand Union») – объединение, которое занималось танцевально-театральной импровизацией. В него вошли Стив, Ивонна, Дэвид Гордон, Триша Браун, Барбара Дилли, Дуглас Данн, Нэнси Грин и другие.

Выступления «Гранд Юниона» были импровизационными. Хотя его участники танцевали в  различных танцевальных компаниях, выступая как «Grand Union», они не планировали, не готовили хореографию. Они использовали все, что было доступно – реквизит, свет, музыку, текст, костюмы, движение – чтобы  создать свой импровизационный танцевальный театр.

В детстве и в подростковом возрасте я занималась гимнастикой. Танец меня не особо интересовал. Я видела, как танцоры, смотря на свое отражение в зеркале, делали какие-то мелкие движения. Что в этом может быть интересного, я не понимала.

Когда я поступила в колледж , реформа, которую совершил Джадсонский театр танца, только-только произошла. В колледже я продолжила заниматься спортом, но, так как акцент на соревнованиях становился все сильнее, мне было уже не так интересно. Я начала думать, что, возможно, стану врачом, как папа, –  но при этом знала, что, так или иначе, всегда буду двигаться и писать.

В программе первого курса был семестровый проект по танцу, и кто-то предложил мне подать заявку на участие. Эта была месячная резиденция в компании Твайлы Тарп: занятия, репетиции и выступления. То, что делала Твайла, было авангардным и только приобретало известность.  Она использовала самые разные формы движения; ее занятия были физически и эмоционально сложными. Благодаря работе с  Твайлой мне стало интересно, каким может быть танец.

Во время этой резиденции меня заметила Бренда Уэй и пригласила в свою компанию (она занималась танцем модерн в городе Оберлин). В течение следующего года я изучала техники модерна, выступала и начала работать над постановками.

В январе следующего, 1972 года, «Гранд Юнион» пригласили в колледж Оберлина на месячную резиденцию. Каждый танцор компании утром давал класс по технике, а после обеда – класс по перформансу.

Утренний класс Стива начинался в 7 часов, когда еще холодно и темно. Он называл свои занятия «мягким классом». Мы тренировались  в красивой, старинной деревянной мужской гимназии. У входа стоял стул с салфетками и тарелка с нарезанными фруктами. Мы брали салфетку и фрукты и входили в зал. Стив заставлял нас стоять, танцевать «маленький танец» - пока мы дремали и просыпались, и делали дыхательные упражнения, похожие на йоговские. Затем нужно было высморкаться и съесть фрукт, а еще через час рассветало  – и на этом занятие заканчивалось. Мой кругозор определенно расширялся. Я не понимала, что мы делаем, - но мне было интересно, меня «зацепило».

Послеобеденный класс Стива по перформансу был только для мужчин. Они использовали старый пыльный мат в спортзале. В числе двигательных практик, которыми занимался Стив, были айкидо, тайдзицюань, йога и медитация. Он был в Японии с Мерсом и там, как и в Нью Йорке, изучал восточные практики. Все это влияло на его танец и его постановки.

Стив рассказывает о своей работе с мужчинами в видео «Fall After Newton». Он говорит, что переводил участников своих занятий от максимальной  сосредоточенности к максимальной рассредоточенности : от «маленького танца» в положении стоя до падений и перекатов, подобных тем, что используются в айкидо.

В конце резиденции Стив с учениками создал постановку «Магний» («Magnesium») . Они исполняли ее на мате в спортзале. Зрители смотрели с беговой дорожки, которая находилась вверху. Сначала мужчины были неподвижны, а затем начали терять равновесие – падать в пространство, на мат, кувыркаться, вставать, слегка сталкиваясь друг с другом. Они скользили, падали, бродили, шатаясь, словно пьяные. Этот прекрасный фонтан из мужчин длился минут десять. Заканчивали они так же, как и начинали постановку – стоя неподвижно.

Я была в числе зрителей, и меня «зацепило». «Магний», «мягкий класс», куча новых идей от Дэвида Гордона, Ивонны Рейнер, Барбары Дилли – все это перевернуло мое преставление о том, каким может быть танец . После «Магния» я попросила  Стива пригласить меня, если он когда-нибудь будет делать что-то похожее с участием женщин.

Весной того же года Стив уехал преподавать в колледж в Вермонте, где продолжил развивать идеи из «Магния». Он получил грант, и решил собрать в июне в Нью-Йорке небольшую группу, чтобы поработать над постановкой. Он пригласил молодых танцоров, с которыми познакомился, участвуя в резиденциях –  меня, Курта Сиддала, Даниэля Лепкова, Дэвида Вудберри, Ниту Литтл, Лору Чэпмен и других, и несколько своих коллег из Нью-Йорка.

Неделю мы работали в студии на чердаке на небольшом синем мате. Мы занимались весь день: находили мелкие ощущения, выполняя одну-две задачи в течение долгого времени. К примеру, практиковали маленький танец, пока Стив обращал наше внимание на скелет, на поток энергии, на то, как расширяются легкие.

Также мы много работали над кувырками – вперед, назад, кувырок из стойки на руках, - тренировались безопасно падать и перекатываться в разных направлениях.

Еще делали такое: кто-то один стоит спиной к мату, а остальные по очереди бегут и прыгают, «бросая» себя на этого человека. Тот, в свою очередь, старается поймать прыгающего и как-то справиться с его весом – чаще всего уйти вместе в пол и, перекатившись, встать. Мы упражнялись в этом часами: поймай первого, второго, третьего, четвертого… высоких и низких, легких и тяжелых. Рядом с принимающим стояли люди, чтобы подстраховать, если что. Еще в тот период мы иногда танцевали «голова к голове».

В какой-то момент мы начинали танцевать на мате в парах: исследовали возможности импровизации в контакте. Остальные внимательно наблюдали. Порой эти танцы длились десять, двадцать, тридцать минут. Ты внимательно смотришь – и затем, в какой-то момент, пробуешь сам. Мы просто искали, что можно сделать. И наблюдая, учились очень многому.

Еще одной важной вещью было видео. В 1972 году, когда был поставлен «Магний», видеокамеры как раз стали более-менее портативными. Они были громоздкими и неудобными, но все же переносными. Какой-то парень, снимая выступления «Гранд Юнион», случайно заснял «Магний» Стива. Когда Пэкстон увидел это видео, он захотел  использовать видеозапись как обратную связь. Он пригласил этого оператора, Стива Кристенсена, присоединиться к нам в в Нью-Йорке. Так что все наши практики и выступления снимались на камеру. Каждый вечер мы пересматривали записи. Это было полное погружение.

Спустя неделю, мы перебрались в галерею Джона Вебера в центре города. Там мы положили на пол мат и выступали по пять часов в день.

То были первые представления контактной импровизации. Стив заказал листовки-приглашения, на лицевой стороне которых был «Прыжок с парашутом» - известный аттракцион из парка в Кони-Айленде.

Еще заказал в чайнатауне печенье с предсказаниями, внутри которых были записки вроде «Приходите в галерею Джона Вебера – контактные импровизации». Это печенье мы раздавали прохожим.

Люди, которые приходили на представление, могли побыть пять минут и уйти. А могли сесть и посмотреть какое-то время, - и, возможно, вернуться на следующий день. Мы бросали и ловили друг друга, танцевали «маленький танец» и дуэты – изначально почти все танцы были дуэтами. Порой, когда нужно было больше места, мы убирали мат. Так мы выступали 5 дней.

 Я часто думаю, что контактная импровизация могла бы так и остаться всего лишь одной из постановок Стива Пэкстона. Ведь такое происходит сплошь и рядом: артисту приходит в голову идея, он собирает коллег, чтобы поработать над ней, затем показывает результат – и на этом все,  следующая идея. Так что то, что сегодня, 33 года спустя, мы здесь, и люди по всему миру занимаются контактной импровизацией – очень интересный факт.

После окончания выступлений в галерее Джона Вебера каждый  пошел своей дорогой. Я отправилась в летнюю резиденцию с Oberlin Dance Collective, Нита устроилась на лето преподавателем танца. Некоторые из нас «загорелись», и хотели и дальше развивать ту форму, которую мы исследовали со Стивом.

Особенность контактной импровизации в том, что, чтобы заниматься ей, нужен партнер. Думаю, это одна из главных причин, почему КИ стала популярной. Если бы КИ можно было заниматься в одиночку, не знаю, зашло ли бы все так далеко… Но чтобы найти партнера, его нужно сначала обучить; приходилось искать способ передать навык. Стив не запрещал нам это, не говорил: «Нет, учиться можно только у меня». И многие из нас попытались распространить новое направление, создать себе партнеров, чтобы продолжить танцевать. И все это стало развиваться.

В последующие 2-3 года Стив, где бы он ни выступал, показывая свою работу, часто показывал контактную импровизацию. Он собирал вместе небольшую группу танцоров (участвовали я, Нита Литтл, Курт Сиддал, Дэвид Вудберри, время от времени и другие) – и мы выступали в Нью-Йорке, в Калифорнии в январе 1973, в Риме в июне 1973.

Прошло три года. В 1975 я закончила колледж и жила в северной части Калифорнии. Однажды Стив позвонил мне и предложил поехать с ним в тур по Северо-Западу США. А за несколько дней до его  звонка я с удивлением увидела на стене в Сан-Франциско объявление: «Контактная импровизация!». Это было приглашение на класс Ниты Литтл – я и не знала, что она в городе. Я предложила Стиву снова собраться вместе, с Нитой и Куртом. Мы так и сделали, и назвали нашу команию «Реюнион» («Reunion»). Несколько лет подряд мы каждый год собирались вместе и отправлялись в тур по Западному побережью: выступали и давали классы по контактной импровизации.

В том первом туре мы впервые услышали о людях, которые, посетив наши первые выступления, стали заниматься КИ. Услышали и о травмах – некоторые из них были очень тяжелыми.

Мы сами страдали только от синяков, и никогда не сталкивались ни с чем серьезным. Вопрос безопасности очень встревожил нас. Возможно, наша подготовка – а особенно, практики вроде маленького танца, - помогала нам выполнять более масштабные и опасные задачи безопасно и сбалансировано. Но наши зрители сразу начинали со сложных, резких движений, без предварительной подготовки.

Чтобы все было безопасно, мы решили запатентовать нашу работу – обязать всех, кто хочет практиковать контактную импровизацию, сначала обучиться у нас. Мы подготовили все документы и почти подписали их, но в итоге передумали. Мне нравится считать, что мы предвидели будущее, и решили не превращаться в «полицию контактной импровизации». Стань мы «копами», пришлось бы мониторить весь танцевальный мир; а, узнав, что кто-то преподает, проверять – знаем ли мы этого человека? И если нет, запретить ему практиковать.

«Кроме этого – рассуждали мы, – если людям действительно это нравится, они продолжат практиковать в любом случае, просто назовут это не контактной импровизацией, а как-то иначе. И тогда наша работа утратит цельность и связность».

Поэтому вместо патента мы создали новостной бюллетень, куда все могли бы написать: «Я преподавал вот здесь… вот чему я учу». Мы решили приглашать людей, а не отталкивать их. И надеяться, что если кто-то будет учить действительно опасным вещам, люди не будут участвовать. Худшее будущее, которое можно было представить для контактной импровизации – это дурная слава. Но мы надеялись, что уловив суть практики, люди смогут найти способ узнать ее (практику) получше.

Вот так в 1975 году появился информационный бюллетень «Контакт Ньюзлеттер» («Contact Newsletter») - нынешний журнал «Контакт Квотерли» (Contact Quarterly) (в него входит и новостной бюллетень). Он был создан для того, чтобы люди общались, рассказывали друг другу, чем они занимаются, над чем работают. В конце 70х ко мне в качестве редактора присоединилась Лиза Нелсон, и с тех пор мы выпускаем журнал вместе.

После первого тура «Реюниона» «контактников» стало значительно больше. С тех пор много кто сделал свой вклад в развитие этой формы танца – практикуя, выступая или обучая других.  К тому же, в конце 70х – начале 80х несколько примечательных танцевальных компаний, стали заниматься контактной импровизацией - Mangrove, Contactworks, Catpoto, Fulcrum, Freelance и другие. Каждая из них оставила заметный след в истории КИ.

Для меня, наши первые выступления были демонстрацией направления. С самого начала, нас спрашивали: «И что, это – танец?» Хороший вопрос. Эту форму создавали танцоры и создавали ее как танец. Она возникла тогда, когда в Америке и, возможно, во всем мире, традиционные взгляды на пол, власть и так далее – переосмысливались. Частично это проявилось в способе создания танца – в том,  что постановку можно сделать сообща. А также в том, что женщины у нас поднимали мужчин. Я не задумывалась над этим, но зрителей это всё поражало. Падения, работа с полом; сильные женщины – и мужчины, которые заботливы и внимательны друг к другу; то, что танцоры немного не контролируют свои действия; чистая «физика» всего процесса. Наши выступления нравились зрителям – и, пожалуй, немного озадачивали их.

Как-то раз Стив захотел познакомить с КИ своих друзей-художников в Нью-Йорке. Мы выступили в арт-галерее в центре города: показали несколько видеозаписей и продемонстрировали контактную импровизацию. В числе зрителей была Симона Форти, которая сказала: «Хмм, это похоже на художественный спорт». Этот термин, «художественный спорт», нам понравился – он снимал многие вопросы – так что какое-то время мы его использовали.

Нет общепринятой, сертифицированной методики преподавания КИ. Пробуя научить других, люди многому учатся сами. Преподаватели часто начинают с техник, которым учили их самих, а затем видоизменяют их, «подгоняя» к потребностям учеников. Часто добавляют что-то из других двигательных практик или придумывают новое. Такие добавления порой озадачивают студентов: чем же контактная импровизация отличается от body-mind centering, йоги, других форм партнеринга или техники релиз?

Благодаря этой свободе преподавания, появилось много учебных материалов: принципов, упражнений, мини-структур, форматов. Все это становится частью системы, и это прекрасно. Но не стоит думать, будто, чтобы начать импровизировать, нужно сначала освоить все эти техники. Это не так. Хорошо прочувствуйте основной принцип, овладейте базовыми навыками, как обезопасить себя, «включите» и «настройте» рефлексы – и вперед! Остальному научитесь в процессе.

Часто учителя преподают то, что им нравится или хорошо удается. Они придумывают упражнение, чтобы показать и разъяснить вам, как они делают это.

Сегодня есть много учебных материалов – «серфинг», поддержка такая, поддержка другая, куча принципов и терминов. Нужно «переварить» это всё и импровизировать, потому что импровизация –главное в нашем деле. Не просто выучить шаги или движения и сочетать их, но – встречаться, пробовать, создавать, открывать новое и быть любознательными.

Джемы: Это было новшеством. Ведь не существует джемов в модерне или балете. Обычно в мире танца есть только занятия, репетиции и выступления.

Думаю, форма джема появилась из опыта Стива в боевых искусствах, из образа додзё – помещения, где люди с разным опытом тренируются вместе. Джем стал ответом на вопрос, как продолжить заниматься. Возможно, кто-то выделил два часа в воскресенье, чтобы поупражняться с  друзьями. А потом кто-то другой решил: « Отличная мысль! А еще можно поехать к горячим источникам – «отмокать» в воде, принимать сауну и танцевать днями напролет». « – Прекрасная идея, давайте заниматься этим всю неделю. Можем начать с вводного разогрева…» - и так далее.

Джем в Брайтенбуше, штат Орегон, был одним из первых выездных джемов – в красивом, уединенном месте с горячими источниками. Несколько лет спустя он уже не мог вместить всех желающих, поэтому устроили еще один джем, в Калифорнии.

Потом жители Восточного побережья не захотели ехать так далеко и организовали джем у себя – East Coast Jam. А затем начались фестивали, и организации (например, Arlequi в Испании и Earthdance в Массачусеттсе) стали делать регулярные классы и другие мероприятия по КИ.

Учителя КИ не проходят сертификацию, поэтому, чтобы оставаться «на гребне волны» , они встречаются, посещают конференции, задают вопросы, начинают диалог. Вместо того, чтобы спорить об официальной интерпретации, они стремятся общаться друг с другом. Так возникли преподавательские обмены и конференции.

За все время развития КИ, анархия преобладала над «организацией». Каждый человек занимался тем, что ему интересно. А чтобы помочь с организацией мероприятий, образовывались местные и  региональные объединения.

Может, отсутствие сертификации и станет проблемой, но пока, похоже, это идет на пользу КИ. Люди могут свободно творить, привносить в КИ что-то свое, и это очень ценно.

Вопросы и ответы

Мужчина 1. Сколько лет было участникам  первых выступлений КИ в Нью-Йорке? И когда вы впервые начали работать с неподготовленными и немолодыми людьми?

Нэнси: Когда я познакомилась со Стивом, мне было 19, а ему – 32. В первых выступлениях КИ участвовали в основном студенты чуть старше 20 лет и коллеги Стива, которым было от 30 до 40.

На первые открытые занятия по КИ, которые я проводила в Калифорнии, пришли представители разных творческих профессий – писатели, режиссеры, скульпторы; лишь немногие были танцорами. Пришла и известная поэтесса Диана ди Прима. Она не занималась телесными практиками, но КИ ее заинтересовала. Но Диана не могла сделать кувырок вперед! А значит, я не могла преподавать КИ так, как учили меня саму. Нужно было что-то придумывать на ходу, поэтому я попросила одного из учеников стать на четвереньки, в столик. Таким образом, Диана могла просто лечь на «столик» (своего партнера) и почувствовать, как это, когда голова находится ниже туловища. Потом мне пришло в голову, что отсюда можно перемещаться дальше и поддерживать Диану через весь кувырок. Моя задумка сработала, так что я использовала ее и впредь. Я просила студентов «сходить» со столика вперед, назад, в любую сторону.

Тогда мне впервые пришлось работать с ограничениями, с которыми я не сталкивалась раньше. Я была рада, что все же сумела передать суть КИ. Ну, и в итоге получилось полезное упражнение.

Еще пример: танец пальцев.

Как-то я была на открытии выставки. На то время я уже несколько лет практиковала контактную импровизацию. Кто-то из посетителей спросил: «А что это за танец, которым вы занимаетесь?»

В другой ситуации я бы сказала: «Ну, это выглядит так…» - и просто потанцевала бы с этим человеком.

Но мы были одеты по-вечернему и держали в руках бокалы с мартини.

Так что вместо этого я попросила собеседницу поставить стакан и прикоснуться пальцем к моему пальцу. Она послушалась, и пока я думала, что же сказать, наши пальцы, продолжая соприкасаться, начали двигаться. Я сказала: «Ага, следуйте за этим» - ну, знаете, как медиум следует за указателем-дощечкой на спиритическом сеансе.

Так мы продолжали какое-то время – и это и впрямь очень напоминало КИ. «Контактная импровизация –  это как то, что мы только что делали, только точкой контакта может быть любой участок тела» – сказала я. Такой «пальчиковый спиритизм»  оказался удобным способом объяснить, что такое КИ.

Работа со смешанными группами, где были участники с ограниченными способностями, началась в 80-х. В то время несколько танцоров в Америке и в Британии занимались КИ с людьми, у которых были особенности в физическом или умственном развитии. В Англии Кевин Финнан и другие, получив гранты от правительства, были обязаны преподавать в общественных учреждениях – тюрьмах, больницах и т.п. Им пришлось искать ответ на вопрос: «Как научить контактной импровизации людей, чьи физические возможности очень ограничены? Например, мужчину, который может двигать только глазами и большими пальцами рук?» Но они нашли способ, и у них получилось очень увлекательно.

Алито Алесси и Карен Нелсон пригласили этих и других танцоров – в том числе с ограниченными возможностями – на конференцию в Орегон, чтобы попробовать практиковать КИ вместе. Алито очень развил свой подход DanceAbility, и сейчас учит, как вести группы, где есть люди с ограниченными способностями. Другие тоже продолжают – танцевать, проводить исследования, участвовать в джемах, выступать.

 

Мужчина 2. У меня есть два вопроса. Первый: из вашего описания следует, что изначально КИ была серьезным, профессиональным творческим проектом. Когда в ней впервые в ней появились игра и веселье?

И второй вопрос. Как изначально сочетались контактная импровизация и музыка?

Нэнси: Сначала связь между КИ и музыкой была простой: ее не было. Тело взаимодействует с силой тяжести и другими физическими силами в своем собственном ритме. Именно на это нужно было обращать внимание, именно это исследовать – самостоятельно и вместе с партнером. Как быстро падаешь ты, как быстро падает твой партнер? Кто-то сомневается, переносит вес – ты падаешь. Нужно быть готовым, чтобы услышать этот ритм.

Как танцоры мы привыкли идти за музыкой, поэтому нам пришлось какое-то время учиться следовать за ритмом друг друга, за физическими силами – прежде, чем мы могли добавить музыку. В видео «Fall After Newton» Стив говорит, что мы стали использовать музыку, чтобы уйти от паттернов, которые приобрели, танцуя без музыки.

Теперь о первых встречах и выступлениях КИ, серьезных и высокохудожественных. Когда в них появилось веселье и игра? С самого начала. Наши занятия и выступления были игривыми – и серьезными, дисциплинированными. Приходилось долго оставаться сосредоточенными. У контактной импровизации есть удивительная особенность, которую мы осознали позже.Нужно долго удерживать внимание на точке контакта, и поэтому КИ – это еще и тренировка осознанности, своеобразная медитативная практика. Ты следуешь за точкой касания, и как только мысли «улетают», ты теряешь контакт. И это заставляет тебя «проснуться» и заметить, что ты не здесь, не в контакте. Ты где-то там. И тогда ты возвращаешься.

При этом в среде контактников часто вспыхивали романы– потому что мы очень открывались друг другу. Отчасти из-за 60х годов с их сексуальной революцией, свободной любовью, цветами, хиппи и так далее, Стив хотел четко разъяснить, что контактная импровизация – это не об этом. Ему нужно было показать ее более серьезной. Но с самого начала в КИ было много веселья.

 

Женщина 1: Каким вы видите развитие контактной импровизации в будущем?

Нэнси: Очень разносторонним. Уже сегодня есть разные тенденции как в самой КИ как направлении – способы преподавания КИ и обмена опытом, - так и в том, где ее применяют –танец, театр, образование; КИ как практика личностного роста и как увлечение.

Мне интересно, что же станет связующим звеном для контактной импровизации – если она развивается в столь разных течениях. Мне кажется, я создавала журнал « Contact Quarterly» в том числе для того, чтобы рассказывать о последних тенденциях, показывать разноплановость КИ, создавать ее ясный, понятный образ; чтобы дать возможность услышать разные мнения.

В последнее время я думаю о том, что же является основой контактной импровизации. Что определяет эту практику? Пожалуй, сейчас, когда в КИ появляются все новые и новые аспекты,  важно определить «фундамент» и работать над ним.

 

Женщина 2. Как сейчас, по вашему мнению,  соотносятся контактная импровизация и сценические постановки?

Нэнси: В первое время мне казалось, что мы показываем на сцене какое-то новое явление. Мы даже назвали один из первых туров «Приходите. А мы покажем, чем мы занимаемся».

Стив как деятель искусства предлагал что-то, а мы следовали за ним. Это было его предложение, видение, художественный вкус. Мы одевали на выступления практичную одежду, никакого театрального освещения не было, самый обычный свет. Зрители чаще всего сидели по краю. Мы почти никогда не выступали на авансцене.

Когда собираешься выйти на сцену, нужно взять на себя ответственность предложить зрителям то, что ты предлагаешь. Право быть на сцене – не врожденное, это то, что ты выбираешь. Ты как артист решаешь показать нечто: то ли форму как она есть, в «чистом» виде, то ли в обрамлении света, пространства, каких-то ограничений. У контактной импровизации столько же шансов быть интересной зрителю, сколько и у других видов танца. Ответственность за успех выступления – на выступающем.

 

Мужчина 3:Как в 70-е официальный танцевальный мир воспринял контактную импровизацию? Считали ли ее искусством? И что вы считаете искусством в контактной импровизации?

Нэнси: КИ была авангардным танцем – а консерваторам сложно принять то, что выходит за общепринятые рамки .К импровизации относились с уважением, потому что Стива уважали как танцора и артиста, но никто не знал, считать ли КИ частью танца как искусства. Из-за веселья и игривости КИ, ее можно принять за социальный танец, способ приятно провести время. Часто говорили, что КИ интересней заниматься, чем смотреть на нее.

В том, чтобы выступать с контактной импровизацией, есть много сложностей. Мало того, что нужно оставаться вниманием с партнером; еще и пространство используется сферически. Здесь нет фронтальной формы, понятия «лицом» или «спиной к зрителю», так что КИ плохо сочетается с традиционными театрами. Как передать энергетику танца и при этом остаться в контакте с собой и с партнером? На самом деле, контактная импровизация может быть захватывающим зрелищем.

Сейчас элементы КИ уже вошли в «генофонд» танца, их все чаще используют в традиционной хореографии. Пожалуй, можно сказать, что КИ очень повлияла на современную хореографию. Импровизацию все чаще преподают в танцевальных и театральных учебных заведениях.

Но насколько КИ сама является искусством? Спорный вопрос. Я считаю, что контактная импровизация – великолепный вид танца, и становится все прекрасней со временем. И поразительно, что КИ остается поразительной, хоть время и контекст меняются. Изначальная идея Стива, способ ее подачи – танцоры и физические силы, объединяясь,  порождают движение – интересны и прекрасны. Это необычно, порой непредсказуемо, странно, рискованно, откровенно, трогательно, любопытно; трудно, но увлекательно. И все это, на мой взгляд  –очень даже искусство.

 

Мужчина 4: В 60х и 70х многие думали, что искусство может помочь изменить общество. Люди верили, что можно создать лучший мир. Вы сказали, что Стив разграничивал КИ и то, что связано с хиппи, свободной любовью и т.д.  У вас лично, насколько КИ ассоциировалась с утопией, надеждой или желанием, большим чем жизнь или общество – на сознательном или подсознательном уровне? И как изменилось ваше мнение со временем?

Нэнси: Я не осмысливала КИ. Мне повезло очутиться рядом, когда Стив ее создавал ее.

Думаю, мой энтутиазм и участие помогли поддержать и развить КИ. Но Стив переосмысливал основы нашей культуры, принятого способа жизни, и КИ включила в себя вопросы политики, общественного устройства и общечеловеческих ценностей.

Я познакомилась с КИ в 19 лет. В том возрасте я еще не особенно бунтовала против чего-либо (кроме, пожалуй, материалистического воспитания в пригородах).

Синтия Новак, антрополог и танцор, написала диссертацию (сейчас это книга, «Sharing the Dance»), о контактной импровизации как о субкультуре, о том, что еще происходило в политической, социальной и творческой жизни Америки, когда появилась КИ. Ценности того времени как-то «встроились» в практику. Примерно так образуются камни – появляясь, вбирают в свою структуру силы, которые окружали их в момент возникновения.

Думаю, контактная импровизация «впитала» много ценностей того времени. И она передает их дальше –даже тем людям, которым они изначально не свойственны.

Чтобы танец получился, нужна определенная расслабленность. Нужно почувствовать свой вес, замечать свои ощущения. Нужно слушать; нужно настроиться. Нельзя слишком все контролировать, но и пассивным тоже быть нельзя. КИ побуждает исследовать и изобретать; сотрудничать, бросать вызов и творить – настолько, насколько вы способны. Да, и говорила ли я о щедрости? Для многих – в том числе и для меня – контактная импровизация – это об умиротворении, принятии. Но в КИ можно найти множество других тем – зависит от того, на что вы делаете упор в своей практике.

Женщина 3: Как насчет импровизации? Сегодня, создавая хореографию, используют контакт. Танцоры делают прыжок на сцене– и говорят: «О, вот этот прыжок из КИ». Но где же здесь импровизация?

Нэнси: Когда вы смотрите на контактную импровизацию или практикуете ее, у вас появляются новые идеи. Вы можете найти новый способ работы с партнером  и, если захотите, сделать из этого хореографию. Это уже не будет контактной импровизацией, это будет постановкой – но, возможно, КИ вдохновила вас на ее создание.

КИ – это одна из структур для импровизации. Мы постоянно импровизируем: у нас есть варианты и мы делаем выбор между ними. В то же время, наша лексика может становиться все более и более фиксированной. Порой достаточно просто изменить темп – или не сделать то, что, как вам кажется, ждет партнер – чтобы «включиться» в импровизацию самому и «пробудить» к ней партнера.

Вопрос в следующем: для чего мы тренируемся? Чтобы отточить движения, которых ждет от нас партнер? Или чтобы быть готовыми встретиться с неожиданностями и реагировать на них?

Мне кажется – второе. Но первое случается тоже. Вы – соучастники; это – то решение, которое вы принимаете как танцоры. Я думаю, что это – одна из опасностей изобилия лексики. Можно весь  танец делать привычные вещи. Но можно изменить их немного, «подстроить под себя», под момент – изменить скорость, последовательность, количество веса. Это как играть  гаммы перед тем, как заиграть по-настоящему. Нет ничего неправильного в том, чтобы делать то, что вы уже знаете. Но, может, когда вы разогреетесь, вам захочется открыться и поимпровизировать.

 

Действительно, с таким количеством лексики каждый танец может быть похож на предыдущий – как стиль. В 1996 году в «Contact Quaterly» вышла прекрасная статья Мэри Фалкерсон «Надеть перчатку без руки». Что внутри формы, что создает ее? Если взять саму форму, без того, что ее образует – что вы получите?


перевод - Дарья Воронина
источник - http://www.contactquarterly.com/cq/unbound/view/harvest-a-history-of-ci#$