Краткая история контактной импровизации

Контактная Импровизация - это импровизационная танцевальная форма, которая уходит корнями в раннюю историю того, что стало известно как танец постмодерн (Салли Бэйнз. 1987). Форма выросла из перформативной структуры, названой Магнэзиум, разработанной Стивом Пэкстоном в 1972 году, которая была основана на исследовании того, как два тела могут импровизировать свободно, разделяя общую точку контакта. Впоследствии он собрал группу танцоров, которые интенсивно работали вместе, прежде чем снова представили работу аудитории, на этот раз под названием Contact Improvisations (CQ 1997, стр2).

Описанная Симон Форти, когда она впервые увидела ее, как «арт-спорт» (Синтия Новак. 1990; стр 191), многие, кто видел ранние выступления, были настолько захвачены тем, что увидели, что хотели узнать, как это делать самим. С тех пор она превратился в отдельный жанр постмодернистского танца, привлекая энтузиастов из самых разных областей, которые практикуются во многих странах мира (Синтия Новак. 1990). Перформативное происхождение формы в значительной степени сменилось интересом к практике формы в том, что мы знаем как  «контактные джемы ». Эти джемы привлекают широкий круг участников, от тех, кто идентифицирует себя как профессиональных танцоров до тех, чей интерес носит исключительно рекреационный характер.

Многие учебные программы танцевальные образования включают контактную импровизацию, поскольку навыки, которые она одновременно требует и развивает в своей практике, расцениваются как все более необходимые и полезные в подготовке молодых танцоров. Навыки можно в целом описать как центрирование, освобождение, партнерство, импровизация и тренировка рефлексов.

Появление контактной импровизации считается некоторыми как вдохновляющее и влияющее на навыки партнеринга в современном танце, возникшие с 1980-х годов (DV8, Вим Вандекейбус). Многое было написано где-то еще об истории и развитии контактной импровизации (Albright A. C. & Gere, D. (eds.), 2003; Салли Бэйнс. 1987; Дэвид Котен. & Нэнси Старк Смит. 2008; Синтия Новак, 1990). Данное введение очень краткое и многое маскирует. Главная забота этого эссе заключается в том, как учатся контактной импровизации и как ее преподают.

Личная история КИ

Я впервые встретил контактную импровизацию в 1991 году. Я изучал физикл театр и взял воркшоп выходного дня с Лори Бут. Я мгновенно попался на крючок и выискивал возможности обучения с таким количеством учителей, как мог найти. Я практиковал на контактных джемах. Я учился в SNDO (Школа для развития нового танца) в Амстердаме, где контактная импровизация была предложена как часть регулярной программы технических классов.

В 1996 году мне посчастливилось изучать контактную импровизацию в течение месяца со Стивом Пэкстоном, который создал форму. В наши дни он редко учит самой форме, а скорее работе с телом, вытекшей из контактной импровизации, которую он называет «Материалом для позвоночника» (Paxton, S. 2008), которой я позже тоже учился вместе с ним. И я также считаю, что мне повезло с 1994 года регулярно учиться, а позже сотрудничать, переписываться и вести беседы с Нэнси Старк Смит (Дэвид Котен. & Нэнси Старк Смит 2008).

Она была тем человеком, который первый предположил, и я безмерно благодарен, так как это дало мне мой первый импульс, чтобы учить любой форме движения. Ее совет заключался в том, что я должен учить и учить начинающих. Я сделал, это сработало, и с тех пор, как я погружен в этот процесс, я так же учусь сам.

С годами мой интерес в этой форме сильно изменился. Я достаточно взрослый, чтобы наблюдать за многими людьми, которые бывали на моих занятиях в тот или иной момент. (Хельсинки имеет исключительно большое и преданное сообщество танцоров контактной импровизации.) В какой-то степени я проследил свой собственный путь.

Вообще говоря, в ранние годы танцевания формы я больше ориентировался на развитие навыков (технических и сенсорных, хотя я подчеркиваю позже, они неотделимы), чтобы научиться чувствовать себя комфортно на любом уровне или скорости. В течение этого периода я был довольно разборчив в отношении партнеров, ища тех, кто находился, я думал, на уровне мастерства, соответствующем или превосходящем мое. Позже, когда эти навыки перестали быть основным вопросом, мои интересы были открыты для вопросов импровизации и того, как встретиться с другим человеком посредством прикосновения и движения.

Далее следует мое размышление о моем собственном процессе обучения, контактной импровизации, о моих сверстниках, моих учениках и бывших учениках.

Развитие контактной импровизации

 «Когда яблоко упало ему на голову, Исаак Ньютон был вдохновлен описать его три закона движения. Это стало основой наших представлений о физике. Будучи по существу объективным, Ньютон проигнорировал то, как это чувствуется - быть яблоком. Когда мы вовлекаем нашу массу в действие, мы возвышаемся над постоянным зовом силы тяжести к вращающемуся, кружащему приглашению центробежной силы. Танцоры седлают и играются с этими силами. Помимо третьего закона Ньютона, мы обнаруживаем, что для каждого действия возможны несколько равных и противоположных реакций. В этом кроется возможность для импровизации».

Стив Пэкстон, Fall After Newton (Videoda, 1987)

 Видео Fall After Newton прослеживает первые 11 лет развития контактной импровизации (1972-83). Удивительно наблюдать за развитием формы с момента ее создания. Ранние эксперименты, которые мы видим, выглядят неуклюжими и грубыми. Как утверждает Пэкстон в комментарии: «Сначала, казалось, было только два варианта. Пытаться следовать потоку взаимодействия или сопротивляться ему». Есть записи, на которых танцоры буквально швыряют себя друг на друга на старом борцовском мате для смягчения падений.

Мы также видим танцоров спокойно, почти медитируя, практикующих стоя: «Рефлексивный танец своих костей». Пэкстон разъясняет связь между этими двумя, казалось бы, столь различными практиками. Он говорит о переподготовке рефлексов, чтобы выжить в адреналиновых состояниях в разгар танца. «Поддержка, необходимая от бессознательных рефлексивных частей мозга, более присутствует, когда сознательный ум не боится. Спокойствие от (рефлексивных действий во время) стояния расширяется в падения».

По мере развития формы моменты контакта становятся продолжительнее, и возникает танец с более непрерывным потоком. «Находясь в контакте мы следим за нашими собственными рефлексами, вызванными движениями других людей. Наши рефлексы двигают нас, и это заставляет нашего партнера двигаться. Этот цикл реакций движения является непрерывным и составляет основу диалога».

Эти ранние исследования завершились серией спектаклей под названием «Контактные импровизации». Характер выступлений был импровизационным. Можно было сказать, что композиция возникала. Он вытекала из параметров исследования «как это ощущается - быть яблоком». Танец рефлексов, реагирующих на физику ситуации: «Каждый танец - это серия решений на месте. И они на месте. Мягкая кожа алертна в точках контакта, сигналы говорят танцорам, где они находятся, ориентируя их по отношению к партнеру и полу».

Подводя итог подготовке, которой подверглись танцоры, Пэкстон утверждает: «Основное внимание в обучении - переподготовка чувств. Это не просто чувство осязания, которое нужно расширить, но все чувства должны стать достаточно эластичными, чтобы ориентироваться в сферическом пространстве, в любой позиции, при любом изменении ускорении».

Позже, в статье, написанной в 1991 году под названием «Заметки о внутренней технике», в которой Пэкстон подробно описывает соматическую природу обучения контактного танцовщика, он комментирует: «Модель поведения в контактной импровизации возникает из ощущения движения; в танце и спорте из попыток создать движения, а затем разрешить ощущениям подстроится к ним, или нет».

Изучение и преподавание контактной импровизации

 Делая резкий скачок к настоящему, контактная импровизация, как она чаще всего практикуется, - это в основном рекреационная танцевальная форма, практикуемая во всем мире. Раннее решение не формализовать преподавание контактной импровизации означает, что любой, кто вдохновлен преподавать форму, может это делать. Мысль, стоящая за этим, в соответствии с эгалитарными устремлениями ее происхождения (Novack, CJ 1990), состоит в том, что форма может продолжать расти и мутировать вместе с исследованиями ее практиков и что учителя будут привлекать студентов к своим занятиям в силу их практики или нет.

В ходе развития контактной импровизации возникла идентифицируемая лексика движения. Настолько, что я часто прихожу к вопросу, а сколько импровизации действительно осталось в форме, которую мы до сих пор называем контактной импровизацией. Я часто вижу, как люди практикуют последовательности известных движений друг с другом, импровизационность сводятся к порядку их сочетания - я называю это контактом ИКЕА. Другая вариация – это люди, практикующие катящуюся точку и рассказывающие мне, что это «настоящая КИ»; для меня катящаяся точка всегда было упражнением для подготовки к танцеванию КИ.

По мере того как с течением времени возникал словарный запас танца, так же рос и словарный запас его преподавания, готовый словарь, который в основном отсутствовал в исследованиях, из которых появилась форма:

Нынешние ученики часто удивляются, узнав, что самые ранние тренировки контактной импровизации со Стивом включали только около трех или четырех видов подготовки, таких как «маленький танец» (стоя), кувырки, растяжка, прыгать и ловить и танец «голова к голове», а в остальном - много часов танцевания и наблюдения за дуэтными контактными импровизациями, спонтанно станцованными участниками. Не было ни одного из ныне знакомых упражнений «столиков», «поддержек на крестце», «мостов», «катящейся точки», «спиралей», «серфинга», «Квиджи Дэнс или танца с сохранением контакта кончиков пальцев», «скольжения», конкретных поддержек, кручений на плече или других паттернов движения, которые позднее были выделены для обучения.

Нэнси Старк Смит

 Упомянутые «знакомые упражнения», являются основным продуктом многих классов, которым я начал учить сначала, и которые наблюдал за занятиях других. Такие упражнения развивались по уважительным причинам. Они ускоряют развитие индивидуального обучения и представляют набор движений, который партнеры могут немедленно начать практиковать друг с другом, не подвергаясь истощающему исследованию пионеров формы.

Однако есть уловка. Это, по иронии судьбы, то же самое, что Пэкстон разъяснил в «Записках о внутренней технике», цитированных ранее; что, когда форма обучается с помощью этих упражнений, то подход к обучению происходит не в первую очередь через «ощущение движения», а от «попыток создать движения, а затем уже разрешить ощущениям подстроится к ним или нет». Таким путем изучение контактной импровизации становится зеркалом традиционного танца и спорта, а не предлагает радикально иной путь, как предполагалось.

Обученный хорошо, как ученик Стива Пэкстона, и Нэнси Старк Смит кроме прочих учителей, в своем опыте я опираюсь на них как на отправные точки, эти «знакомые упражнения» представлены в виде контейнеров, в которых учащиеся могут ознакомиться с определенными ощущениями или принципами, которые, однажды ухватив, могут свободно использовать в импровизации. Однако, без внимания к «внутренней технике», эти упражнения рискуют просто привить пустые формы, лишенные какого-либо понимания связанных с ними ощущений. Тогда они используются в свободном танце просто как шаблонные «ходы» или «трюки», которые выполняются без характерного спокойствия разума и тела опытного контактного практикующего.

Вышеупомянутые подводные камни, присущие представлению этих «знакомых форм», не несут исключительно ответственность учителя. Мы живем в культуре, которая, как мне кажется, все более предвзято относится к привилегированности визуального способа сбора информации об окружающем нас мире. Хотя этот уклон в сторону визуального восприятия - входя в культуру контактной импровизации, может получить некоторое противоядие, очень часто потенциальные студенты сначала сталкиваются с этой формой, наблюдая за ней на джеме. То, что они могут сначала увидеть, и, может быть что привлекает их, пробуждая первоначальный интерес, - это более впечатляющие выражения формы, например, вид взрослых, радостно «летающих» вокруг плеч друг друга. То, что не видно, - это то, что ощущается и что выполняется танцорами внутри. Если бы мне давали пенни за каждый раз, когда новичок просил меня: «Можете ли вы научить меня летать на верхних поддержках?» ...

Попытка узнать контактную импровизацию из этого места амбиций является на самом деле одним из основных препятствий, которые необходимо преодолеть при изучении формы. Как учитель, одна из задач, которая я чувствую неоднократно возвращается, это попытаться заменить студенческие амбиции на любопытство к ощущениям, необходимое для приобретения навыков, которые в конечном итоге позволят им «летать» без усилий. Исследования, которые я предлагаю, не выглядят зрелищно. Я пытаюсь заменить любое разочарование в отсрочке достижения своих амбиций на удовольствие исследования, по крайней мере, в тех, кто остается с этим исследованием.

Другая характеристика нашей западной культуры заключается в том, что она пропитана протестантскую трудовой этикой, которую можно охарактеризовать такими терминами, как «тяжелая работа» и «без боли не достичь цели». Мы ощущаем себя так, словно нужно «тяжело трудиться», чтобы добиться чего-то. Это также не сходится с отношением к уму и телу, которые необходимы для практики контактной импровизации.

Проще говоря, «напряжение маскирует ощущение». Чтобы танцевать контактную импровизацию, нужно следить за внутренними ощущениями во время движения, и когда мышечный тонус увеличивается, способность следить за этими ощущениями уменьшается. Когда движение ориентировано на достижение цели, например, влезть кому-то на плечо, чтобы «летать», возникает мышечное напряжение для того, чтобы управлять движением к цели. Что новичок не понимает, так это то, что, пытаясь достичь своей цели, он уводит себя в противоположном направлении, от того, в котором в конечном счете хочет идти.

Подводя краткий итог, использование форм для обучения контактной импровизации является проблематичным, поскольку учащиеся склонны «стараться» подражать тому, что они видят, не понимая, что то, что они видят, является выражением того, что чувствуют опытные контактные танцоры.

Конкретный пример – положение «столик»

Один конкретный пример недостатка преподавания контактной импровизации через формы - это так как например «столик». Положение «столика» - это просто один человек, стоящий на руках и коленях, так что спина более или менее горизонтальна к полу. В этом положении другой партнер может практиковать много вещей: как балансировать на «столике», чтобы его руки и ноги могли покинуть пол, различные способы приходить в эту позицию и различные способы вернуться. За годы моего преподавания этого я заметил два отчетливых типа недостатков.

Первый тип появляется в процессе преподавания. В настоящее время я не называю позицию «столиком», а просто «на четвереньках» или становится «четырех-ногим человеческим животным». Проблема, которую я имею со словом «столик», заключается в том, что оно создает образ чего-то статического, на чем можно балансировать. Представленный как «столик», часто человек, занимающий эту позицию, держит себя застывшим (блокирует себя в руках и ногах, плечах и бедрах и, в следствии, всего себя), в то время как человек, пытающийся сделать кажущееся простым сбалансированное положение наверху, кажется, делает это сам, напрягаясь, чтобы подняться на баланс и провести его своими силами. Он делает это на человеке, находящемся под ними, а не вместе с ними.

Идея, стоящая за контактной импровизацией, состоит в том, что два человека чувствуют себя и друг друга в контакте, другими словами, они ведут диалог. И этот диалог происходит относительно окружающей средой, в которой он разворачивается: земля, пол, общая площадка, которую они делят; а так же воздух, пространство, что побуждает их двигаться через него. С точки зрения этого упражнения - сбалансированная позиция человека наверху создается посредством диалога с человеком под ним, в пространстве, на земле и под действием гравитации. Баланс создан всеми этими элементами.

Сейчас я все еще учу этому упражнению, так как в нем так много всего можно исследовать, но я значительно изменил свое изложение, чтобы попытаться оставаться верным соматической природе контактной импровизации. Я даю время, чтобы все поиграли с положением на четвереньках; ощутили, как малейшие движения центра живота могут сместить распределение веса через все четыре основные точки соприкосновения с полом (руки и колени); поиграли с поднятием одной из четырех точек опоры от пола и посмотрели, как вес перераспределяется. А так же поисследовали, как направление их внимания в окружающее их пространство позволяет им набирать силу, уменьшая мышечный тон; (урок несгибаемой руки - упругая сила через внимание в пространство).

Я вовлекаю всех поиграть с поиском баланса лежа на полу на животах (позиция Ландау), экспериментируя разными способами, чтобы ориентироваться в ней: поднять себя, сокращая мышцы спины или начинать движение, толкая живот в пол и удлиняя переднюю поверхность тела; вытягиваться в пространство кончиками пальцев рук и ног, головой и хвостом; и опять же - найти поддержку через пространственную ориентацию. Я прошу людей петь, когда они пробуют разные варианты, чтобы они заметили, какие из них позволяют дыханию быть полнее и свободнее.

Когда мы переходим к работе в парах с одним человеком на четвереньках, я прошу другого подойти сначала, прислонившись к тому, который находится на полу, сбоку, чтобы тот, кто на четвереньках явно должен был отвечать движением. Я прошу другого постепенно перейти к передаче веса больше сверху. Медленно я призываю обоих людей играть с поиском того, как один может балансировать на другом путем сотрудничества, а не пытаться удержать его, но, проходя через него, используя направления в пространстве для ориентации, наслаждаясь моментами баланса без усилия, и затем наблюдая, куда это может привести. Я прошу их протанцовывать себя через упражнение, находить танец в упражнении. Я использую метафору, что это упражнение - очень тонкий кусочек танца; как тонкий кусочек торта, несмотря на то, что он такой тонкий, он все же является тортом.

На практике точка равновесия - очень деликатная вещь. Это тонкое чувство баланса. И есть еще много ощущений, на которые я могу обратить внимание студентов. Но это описание выше дает вкус того, как я представляю это упражнение. Есть более сложные навыки, которым можно научить, чтобы входить и выходить из баланса в этой позиции. Н опять же я пытаюсь представить их в игривой манере, пытаюсь акцентировать внимание на ощущения и тонкие настройки, которые могут быть сделаны.

Однако, как бы сильно я не старался, я неизменно замечаю в новичках второй недостаток представления таких упражнений на классах. А именно, что в свободном танце ученики часто обрывают поток своего движения, отрываются от своих партнеров и перестраивают себя под эту классическую сбалансированную позицию, которую они знают из упражнения на классе, чтобы проделать паттерновый вход в эту позицию и выход из нее, которым они научились на классе.

На одном уровне это кажется логичным. Они практикуют то, что узнали. Но на другом уровне кажется позором, поскольку мне кажется, что они нарушают связь со своим импровизационным потоком и своим любопытством. Они, похоже, уходят от нового урожая и неизвестного, от ума пытливого и исследующего к уму делающему и достигающему, от импровизации к выполнению  упражнений.

Чему я стараюсь учить?

Изучая приведенный выше пример, я сделал много ссылок на возможные ловушки обучения контактной импровизации новичкам с помощью форм, представленных в виде упражнений. Я также отметил, что, как бы я ни старался подчеркнуть соматические аспекты, в открытой импровизации я вижу, как студенты пытаются повторить формы, представленные в этих знакомых упражнениях.

Тем не менее, я думаю, что это явление также происходит и с более опытными танцорами. Со временем ученики приобретают все больше и больше лексики, особенно «летающего» сорта, но я замечаю, что в результате происходит повторение известных паттернов, хоть и более тонких, происходит аналогичное закрытие от неизвестного и незнакомого. Танец меньше похож на импровизацию и больше на использование известной лексики. Танцоры выглядят так, будто пойманы в петлю бесконечных повторений.

Хотя это может быть очень весело – танцевать эту известную лексику, но около десяти лет назад я заметил в себе (и слышал похожие эхо от моих сверстников), что после достижения определенного уровня мастерства легко может возникнуть разочарование и скука в практике формы. И я начал спрашивать себя, зачем я танцую контактную импровизацию? Каков мой интерес сейчас?

Мне пришли два ясных ответа: чтобы встречаться с другими в танце, и чтобы импровизировать. Мне особенно нравится встречаться с кем-то в первый раз на танцполе, а затем поговорить позже, если вообще. Мне также нравятся танцы, которые мне ощутились по-настоящему импровизационными: там, где я чувствовал, что происходит широкомасштабная беседа; где движения часто были незнакомы; где казалось, что этот известный словарь был отложен; и где я сам отвечал с более рефлекторного уровня.

Ответы на эти вопросы четко обозначают то, что я хотел бы передать в своем преподавании этой формы. Я начал составлять более простые упражнения, в которых основное внимание уделялось тем ощущениям, к которым нам нужно обращаться, танцуя контактную импровизацию, и создавать структуры, играя с которыми, лексика контактной импровизации могла бы проявиться для учеников сама в процессе изучения местности.

«Скоры» (структуры) с ограничивающими параметрами

 В 2003 году мне стало интересно согласовывать ограничения в танце с партнером перед танцем. Например, танец, где только ноги и стопы могут соприкасаться. Я обнаружил, что эти танцы интересны тем, что ограничения танца нарушали или даже полностью уничтожали известную лексику. Изучая такие ограничения, я выявил некоторые стадии танца, которые, как правило, повторяются: азарт от новой ситуации и представленных возможностях; чувство разочарования из-за ограничений; скука; и потом большой восторг, если я и мой партнер имеем терпение оставаться с этим исследованием, поскольку начинает появляться новая лексика. Сопутствует этому состояние ума, которое я бы признал импровизационным. Под этим я подразумеваю ум не стремящийся к цели, любопытный, расслабленный, открытый и креативный.

В своем преподавании контактной импровизации как для новичков, так и для опытных танцоров я начал использовать такие скоры с ограничивающими параметрами. Один из моих любимых - ограничить передачу веса горизонтальной плоскостью: только облокачивание и противовес, без передачи веса сверху, без поддержки снизу.

С новичками это устраняет страх и неловкость работы с весом, как с отдачей веса, так и с принятием, а также связанные с этим вопросы безопасности. Этот скор задает параметры, в пределах которых они могут испытать моменты потока, следовать за своим любопытством и достичь состояния импровизирующего ума. И, возможно, самое интересное, знакомая лексика спонтанно возникает сама.

С более опытными танцорами ограничение возможностей побуждает их взаимодействовать с большей утонченностью (например, как много веса можно передать в прикосновении), и это показывает (часто драматично), как они обусловлены двигаться по определенным паттернам отдачи веса, тем, или двигаться по конкретным путям для захода на поддержку. Но также ограничения могут иногда являть новые ситуации, в которых они обнаруживаются новые пути. Короче говоря, я считаю, что это воссоединяет их с импровизационной природой формы.

Прошлым летом на Международном контактном фестивале во Фрайбурге во время предфестивальной встречи учителей у меня была возможность провести лабораторию, и я решил исследовать дальше со своими коллегами идею этих ограниченных параметров, которые привели меня к прояснению моего взгляда на эту работу.

 

Планируя представить лабораторию, я понял, что многие известные всем упражнения по контактной импровизации соответствовали этому описанию. Например: танец «голова к голове», который часто используется для введения новичков в форму, но в котором я все еще открываю новые возможности; катящаяся точка - это еще одно классическое упражнение, когда вы пытаетесь сохранять непрерывную точку контакта с партнером, не перепрыгивая и не скользя; или легкое касание, когда вы пытаетесь свести вес в общей точке контакта до минимума. Есть еще много.

Есть также некоторые упражнения, которые я придумал как вспомогательные для себя (например, горизонтальное распределение веса), хотя, несомненно, я не единственный, кто их обнаружил: только руки и плечевой пояс в контакте; только торсы в контакте; только центры в контакте; и флип-флоп, где вам не разрешается отдавать или брать полный вес или отдыхать в горизонтальном распределении веса (облокачивании).

Я начал свою лабораторию с «маленького танца» и перевел ее в танец голова-к-голове для разогрева. Я представил концепцию этих скоров с ограничивающими параметрами, указав, что голова-к-голове был одним из них. Затем мы исследовали скор с горизонтальным распределением веса. Во второй половине лаборатории мы работали в небольших группах, экспериментируя с изобретением большего количества этих скоров с ограниченными параметрами и, наконец, собрались вместе, чтобы поделиться тем, что мы нашли.

То, что появилось из лаборатории, было практически длинным списком скоров с ограниченными параметрами для экспериментов. О некоторых из них я думал раньше, но о многих - нет, хотя они кажутся такими очевидными в ретроспективе. Мы открыли диалог об их полезности в обучении, который продолжался по электронной почте и при встрече с людьми, которые участвоали в лаборатории. Возможность выразить свою мысль по поводу скоров и вступить в диалог со своими коллегами о них, пролила свет на мое преподавание контактной импровизации как ретроспективно, так и смотря в будущее.

В ретроспективе я теперь понимаю, почему я оставил многие из известных формальных упражнений контактной импровизации и придумал более простые формы (как для самостоятельной работы, так и с партнером), которые не так легко применить к танцу в контактной импровизации, но которые полезны для ознакомления с видами ощущения, которые нам нужно уметь отслеживать во время танца контактной импровизации. Примеры тем, к которым относятся такие упражнения, включают: отслеживание ощущения веса и поддержки, протекающего в противоположных направлениях через тело; нахождение центра массы тела; и как расширение внимания в пространство может выступать в качестве поддержки.

Смотря вперед, я вижу, что я могу более откровенно использовать соседство простых упражнений, в которых можно познакомить начинающих учеников с ощущениями, со сроками с ограниченными параметрами, в которых ученики могут свободно импровизировать на пути к самовозникающей лексике.

В 2009 году я начал преподавать новую серию воркшопов для танцоров с тремя или более годами опыта контактной импровизации «Импровизирую контактную импровизацию», в которых я прямо рассматриваю, как импровизировать с формой. В результате этого я понял через обратную связь участников, что эти скоры ограниченными параметрами не только открывают неисследованную лексику и оживляют импровизационный ум, но также помогают развивать терпение, уверенность и любопытство, чтобы оставаться с необычными темами, которые возникают в открытом танце.

 

Это интересная обратная связь для меня, поскольку эта способность - это то, что я хотел бы поддержать в учениках моих классов контемпорари по композиции. Очевидно (но задним числом), что я никогда не связывал это с практикой контактной импровизации на джемах. Это то, что я всегда делал, но никогда раньше не думал о том, чтобы преподавать. Для меня это хорошее соединение с истокам контактной импровизации как перформативной практики.

ссылка на оригинальный текст: вот 

перевод: Марина Баранова и гугл)), местами свободный при попытке максимально сохранить соматический смысл. В любом случае, если у вас возникнут сомнения в чем либо, - приглашаю к первоисточнику