Прошло уже 35 лет с того момента, когда Стив Пэкстон, которого однажды New York Times окрестил «Титаном авангарда 60-х и 70-х», создал и представил свою сольную работу «Связанный (Bound)». Но кто считает?
Не Стив Пэкстон. Ну, может быть он тоже... немножко.
По прежнему слегка закрытый и одержимый, с мальчишеской усмешкой на лице, 76 летний со-основатель Judson Dance Theater в 1960-х, который затем начал создавать Контактную импровизацию в 1972 году, говорил по Скайпу из своего фермерского дома на Севере Вермонта. Разговор включал в себя как воспоминания из его прославленного прошлого, так и предстоящий показ работы «Связанный», которая будет исполнена 38-летним Юрией Коньяром на площадке REDCAT совместно с Show Box L.A. (Лос-Анджелес) с 11 по 13 мая.
50-минутное соло, основывающееся на реквизите, проекциях, звуковых партитурах и музыке («Неаполь» в исполнении the Canadian Brass и записей Государственного Женского Хора Болгарского Радио и Телевидения (с 1988 года носит название «Мистерии болгарских голосов»)), было создано в 1982 году для театра Spazio Zero в Риме. После показа в Италии последовали выступления в Великобритании, Бельгии и в Kitchen в Нью-Йорке в 1983 году, где была сделана видеозапись выступления, которая была использована для воссоздания работы.
Пэкстон в размышляющем режиме вспоминал генезис (историю возникновения) работы «Связанный»: «Мне кажется, что я имел дело с пост-травматическим стрессовым расстройством в танце. Я пытался создать ситуацию, которая бы ссылалась на войну. Тогда это был 82й год, и мы были пост-Вьетнамской войной, но не пост-Вьетнамскими ветеранами, и я очень симпатизировал им. Я думаю я сделал пару работ, основанных на мыслях о войне, и эта работа была одной из них».
Воспоминания Пэкстона об оригинальной постановке, которая была представлена в театре в старинном цирковом шатре в Риме, были очень живыми. «Я попросил их найти мне 20 детей на роликах, (и) я укрыл детей под тросниковым ковром, где они уже находились, когда зритель заходил. Там не было кулис. Я хотел, чтобы дети не были видимы. Эта штука вибрировала, и все время, когда аудитория сидела, сидящие под этим ковром дети толкали его».
«Ковер убрали, - продолжал Пэкстон, - и дети были таким образом освобождены, и я совершил свой выход, который, как мне казалось, был весьма ясным заявлением о бедности и характере улицы. Я окидывал взглядом детей вокруг себя и, весьма очевидно, такой выход, по моему представлению, был культурным шоком. Я могу представить себя ветераном, который вернулся и оказался на школьном дворе - шум, пронзительность и активность, и только дети, прекрасные дети, находящиеся в каком-то отчужденном месте. Вот так эта работа начиналась».
«Сейчас, - заметил он, - работа начинается на фоне камуфляжной сетки, и вся она касается камуфляжа в этот момент».
Пэкстон, родившийся в Аризоне в 1939 году, всегда был передовым мувером (танцором). Обладатель Приза Гуггенхайма, двух премий Бесси и других известных стипендий, Пэкстон обучался гимнастке, а также изучал современные танцевальные техники, балет, айкидо, тайцзи-цюань и медитацию Випассаны. Кроме того, он выступал с Хосе Лимоном в 1959 году и с компанией Merce Cunningham Dance Company с 1961 по 1964 года.
«Я любил танцевать с Мерсом. Это была отличная дисциплина для меня, и это было то, что мне было нужно. Мое единственное сожаление, - сказал он с притворной иронией, - было то, что как только я попадал в постановки - как только я выступал с ними, я больше не мог их видеть. Это было сложно, пока я не покинул компанию. Затем я увидел кое-что, что выбило меня».
Что же касается танцев с Лимоном, Пэкстон объяснил, что это была первая труппа, с которой он выступал, и что он был «большей частью в хоре, на заднем плане. Каннингем был маленьким, когда я стал участником труппы, и мы были в этом печально известном автобусе VolksWagen (Volkswagen T1)».
«Это было гораздо более интимным и личным, чем Лимон, когда-либо был для меня», - продолжил он. «Мне нравилось это, и мне было жаль, когда я ушел. Когда мы отправились в мировое турне и нами занялись люди, которые имели дело со всей компанией и визами, мы потеряли некоторую физическую близость, которую мы имели до этого момента».
Действительно, Каролин Браун, которая танцевала с Каннингемом в течение 20 лет, часто пишет о Пэкстоне в своих мемурах «Шанс и Случай» («Chance and Circumstance») (2007), в том числе и об автобусных турах на Volkswagen T1, которым управляли то Джон Кейдж, то Каннингам, и во время которых танцоры либо спали, либо, представьте себе, вязали. Браун также присутствовала на самом первом представлении в Judson Church 6 июля 1962 года, где она хвалила Пэкстона за его «бесстрастные, эгалитарные/пешеходные работы».
Основанный вместе с Тришей Браун, Ивонн Райнер, Люсиндой Чайлдс, Деборой Хэй и другими, мятежный Judson определил разрушавшие границы «центральные» художественные вкусы (тенденции), и стал своего рода эпицентром (ядерного взрыва) того, что стало называться перформативным искусством. Когда Стива спросили как Judson сформировал его эстетические ощущения, Пэкстон бойко ответил: «Если у меня были какие-то чувства, ощущения, это место позволяло им практиковать себя».
В более серьезной заметке, Пэкстон говорил, что Judson был маленькой конгрегацией (группой), одной из целью которой было быть социально ответственными. «Из всех Баптистских церквей в Америке», - добавил он, - эта была, возможно, самой либеральной, с очень активными пасторами — людьми, которые были против войны, против ядерного оружия, выступали за права темнокожего населения — и все в таком духе. Это было очень интересное место для того, чтобы найти опору, и эти люди очень сильно помогали своим соседним районам, которым являлся Greenwich Village – район художников».
Когда его спросили, был ли он все еще в контакте с кем-то из своих коллег по Judson, Пэкстон ответил: «Ну, никто не общается с Люсиндой. Она достигла какого-то там статуса где-то в Нантакет (остров в штате Массачусетс), устраивает там одиночные прогулки и выглядит очень красиво. Я вижусь с Ивонн, - добавил он, - и Симоной (Симоной Форти, которая проведет дискуссию с Пэкстоном 11 мая, перед показом работы), и с Деборой мы видимся иногда».
Но тот, кого Пэкстон видел больше всех в последнее время, это словенский танцор Коньяр, который выступал с работой «Связанный» с момента премьерного показа этой работы в Германии в 2013 году и, совсем недавно, в Американском институте танца в Мэрилэнде в прошлом месяце. Коньяр впервые встретил Пэкстона в 2000 году, когда старшим государственным деятелем танца был один из его учителей в школе современного танца P.A.R.T.S. в Брюсселе, основанной бельгийской танцовщицей и хореографом Анной Терезой Де Кеерсмакер.
Коньяр объяснял на английском со своим приятным акцентом: «Стив был больше, чем учитель, он был, определенно, именем, кем-то, на кого всегда ссылались, источником знаний. Он также научил нас своему «Материалу для Позвоночника» (исследование своего физического центра: головы, позвоночника и таза, начатое в 1986 году), но все это было слишком спокойным для меня».
Коньяр начал работать над «Голдбергскими вариациями» Пэкстона (импровизационного танца, исполнявшегося Стивом в период с 1986 по 1992 гг, под аудиозаписи известных произведений Баха в исполнении пианиста Гленна Гульда), и, в конечном итоге, начав сотрудничать над этой работой с мастером в 2010 году.
Как говорит сам Стив, «Юрий пришел в студию пару раз и мы сработались. Я нашел эту старую запись («Связанного»), сделанную Kitchen, и я спросил его, не хочет ли он сделать эту работу, - чтобы как-то сменить тему. Мне нравилось работать с ним над импровизацией, но это невозможно».
Пэкстон сделал паузу, прежде чем продолжить: «Все это уходит сквозь пальцы. Импровизация — это импровизация, это не то, что можно уловить. Юрий изучил это видео, затем разучил все, что изучил, чтобы суметь сделать эту импровизацию».
Хмм. Если вышеприведенное описание звучит по-Черчиллевски — загадка, завернутая в тайну внутри загадки, - то это явно оно. Но слушать от первоисточника об импровизации и контактной импровизации - танцевальной техники, в которой точки физического контакта являются отправным моментом для начала исследования через импровизацию движения — оказалось очень увлекательным, с Пэкстоном, выступавшим за то, что Контактной Импровизации «не только можно, но и следует учить».
«Я думаю, - добавил он, - она стала социальным событием, но в ней по-прежнему еще есть немного такой составляющей как исследование танца».
Пэкстон также вспомнил о придумывании названия жанру: «Я дал этому имя, потому что это такое невероятное имя. Кажется, оно очень хорошо передает идею, а это все, что я хотел, чтобы оно делало. Я не хотел, чтобы оно было гламурным или броским. Весь период Judson был своего рода исследованием танца и композиции.
Я приехал в 70-е годы, работая в Grand Union (импровизационный коллектив, созданный Ивонн Райнер), а пришел к контакту. Я понял, что есть что-то, что необходимо исследовать, и именно это заставило меня заняться этим. КИ позволяет нам смотреть на структуры во времени и пространстве. Она позволяет нам создавать диалог.
Этот диалог также был большой частью работы с Коньяром. Мы практически единственные люди, с которыми каждый из нас (двоих) может поговорить о том, что это такое. Что касается меня, относительно работы «Связанный», то Юрий и я создали конвенцию о том, что это моя работа, которую делает он.
Касательно «Голдберовских вариаций» это не моя работа. Это понимание дает нам увидеть крайние точки в проблематике взаимоотношений между хореографией и работой над импровизацией».
Коньяр, называющий домом любое место, где он просыпается, и который в последнее время отдыхал под звездами на ферме Пэкстона, рассказал о том, что его первым опытом импровизации на сцене стали «Голдберовские вариации», добавив: «все, что у вас есть, это «Голдберг» с множеством звуков и нулевой структурой. В «Связанном» есть структура, различный свет, постоянно меняющийся звуковой ландшафт».
«В каком-то смысле работа разбита на сцены, - поясняет Коньяр, - и даже сам персонаж имеет определенную динамику, проходящую через весь спектакль. Эти вещи четко определены. Они повторяются от одной версии постановки к другой. И вызов состоит в том, каким образом заново изобрести ее и сделать живой каждый новый раз. И работа изменилась благодаря дискуссиям со Стивом».
Коньяр утверждал: «Я изобретаю эту работу каждый раз — с нуля. Ноль (начало) — это единственное, что я повторял на сцене ранее. Затем, укорачивая его — этот момент выхода на сцену снова и снова каждый раз, я подпитываю дискуссию. Работа каким-то образом изменилась, отражением этой дискуссии и тех изменений в моей жизни и моем танце явилось то, что я стал более знаком с понятием дисциплины. Каждый день, импровизируя на протяжении последних семи лет — сознательно и намеренно в студии — накапливается приличный пробег».
С теми безумными вещами, рождаемыми свободным, но дисциплинированным духом, совсем не удивительно, что эти двое, имея разницу в возрасте в 40 лет, мыслят похоже. Но это совсем не означает, что Пэкстон не дает ни каких наставлений Коньяру — он дает!
«Я пытаюсь как бы накачать вещи, которые мне интересны, - воскликнул Пэкстон, - пытаюсь поговорить о структуре. В импровизации нет четко установленной структуры, но в то же время, структуры все время возникают, вырастают. Я пытаюсь дать ему возможность думать в этих категориях. Мы говорили об этом сегодня утром».
«Когда я говорю какие-то замечания, я пытаюсь достичь разума, который в действительности и создает перформанс, где он активно танцуется. Это не то, что я могу сделать пока он на сцене. Он должен помнить и переводить из нашей тихой беседы за столом в следующий раз, когда он будет на сцене, в пылу момента, пытаясь как построить танцевальные шаги и пространство, так и попадать при этом в свет. В своих взаимоотношениях с реквизитом он должен помнить в этот момент о том, что я ему говорил, возможно, неделей ранее, пытаясь дать ему конкретный совет».
«Это как мысль, которую я пытаюсь достичь путем различных измерений его разума, - сказал Пэкстон, - чтобы прийти к такому состоянию разума, которое приводит к фактическому построению танца в самый ответственный момент».
Пэкстон, получивший Золотого льва за пожизненные достижения в танце на Венецианской биеннале в 2014 году, по-прежнему приглашается преподавать, читать лекции, ставить и, по возможности, выступать по всему миру. Его самый недавний хореографический триумф состоялся в начале этого года в «Quicksand» («Зыбучих песках») с мировой премьерой «оперы-повести» покойного Роберта Эшли (американского композитора), представленной в пространстве Kitchen при участии двух танцовщиков, одним из которых был Коньяр.
«Это трехчасовая опера, и в ней есть танцевальные вставки общей протяженностью около часа. Это не в чистом виде танец, это невероятная вещь — это детективная история» - пояснил Пэкстон.
Гия Корлас, пишущая для Нью-Йорк Таймс, приветствовала «Quicksand» за этот первый шаг Пэкстона в художественную форму, «хореографический подвиг, управляемый ритмом слов, света и тел».
С той полнотой жизни, которую он прожил, для Пэкстона, у которого нет телевизора и который практикует ежедневный режим, который он сам называет «Чудовище» («что-то, что серебристая горилла может сделать утром — расправив руки и лопатки, рычать и выгибать спину»), выглядело бы естественным написать свою автобиографию.
«Я думал о том, чтобы не писать» - сказал он. Пэкстон также сказал о том, что он не думает сегодня о состоянии танца. «Сейчас нет в таком большом количестве вещей, которые были бы мне интересны. Я не люблю путешествовать, так что я особо не перемещаюсь. Когда меня приглашают в город, то я обычно работаю. Но я пытаюсь сохранять свои уши открытыми».
«Был период, когда я был обескуражен состоянием танца, - сказал Пэкстон с блеском в глазах, - но в последнее время я думаю, что оно так, как оно должно быть — и все с этим в
порядке».
____________
Виктория Лузлиф, 6 мая 2016 года
Источник: Fjord review
Перевод: Александр Козин